鲁迅的《娜拉走后怎样》，问的是猛醒后的现代女性、更问了现代中国的命运。他的问题至今没有圆满答案。和最终出走的娜拉不同，《地下铁道》的女主角、佐治亚州种植园上的弃儿科拉，在第一章就逃离了佐治亚。余下的九章，她的经历都在回答：“走后怎样？” 和鲁迅的问题一样，这问题不仅抛给奴隶制下的女性、也抛给奴隶制完结后的整个美国种族史。

巴里 · 詹金斯这部由普利策获奖小说改编的剧集，最有新意的地方就在这里：它不再像《为奴十二载》那样详细描绘种植园上发生的恶，而是聚焦黑人逃离种植园之后的种种选择。詹金斯用自己特有的温柔和同情之理解去推演这些选择，看它们如何一个一个地印证这片土地对黑人的敌意：佐治亚的奴隶主们在会饮时焚烧逃奴；南卡罗莱纳白人主导的黑人教育事业其实是残酷的人体和社会实验；北卡的清教徒们追求社群的绝对纯净、把入境的黑人全部杀死；田纳西的血泪之路上，垦荒者的山川被烧成地狱、印第安人和黑人的苦痛交织在一起；印第安纳州似乎远离了旧美国的南北之争，但即便那里的黑人农场一度欣欣向荣，却也轻易地在白人的妒恨中被一场伏击断送。

正如上述这些虚实结合的情节，詹金斯影像里的“地下铁道”也不大符合历史：它被描绘成真实的地下铁路网，有大大小小的站台、蒸汽氤氲的火车头，不讲逻辑、却如梦境般雄奇壮阔、令人惊喜、却引发持续不断的骚动和恐惧。第八章末尾，科拉来到一座轩敞漂亮的大火车站，里面的工作人员、乘客都是黑人，她问身穿制服的女员工：“咱们在地上、还是在地下？” 对方回答：“那得看你从哪儿来。” 言外之意，对于白人来说，这里见不得光，但对于逃奴来说，这里就是光明。科拉又问：“我等着离开的时候，该做点什么呢？” 对方笑笑说：“交几个朋友吧”。换言之，虽然这里是黑人自己的世界，但是科拉在此地没有亲人。

巴里·詹金斯影像中的“地下铁路”抛开历史，变成了覆盖南部、火车纵横的地铁网络。在女主角科拉的梦境中，还出现了大火车站和身穿制服的黑人员工。图片来源：IMDB

大火车站的隐喻还有一层：黑人来此，都不是为了停留，而是为了前往其他目的地。科拉在站台逡巡良久，而她无法离开站台的原因，被那个一直追捕他的男人一语道破：她只知道逃离，却没有想好去哪里。这是多么现代的一个问题，又是多么具体的奴隶制下的问题：浩瀚世界上，人们抗拒归属感，时常发觉自己无处皈依；而对于科拉和她的同胞来说，归属感无处可寻，因为奴隶贸易早已把来路切断，但面前广阔的美洲大地，又确实没有一处理想的容身之所。她贴身收藏的秋葵籽，是整个母系家族史从非洲到佐治亚仅存的物质证明，随她飘零、等待扎根。

我爱上了科拉扮演者图索·姆贝杜的表演：她既有二十岁的生机和脆弱，也有八十岁的积怨和淡漠。科拉说：母亲“生我时、离开我时都说了对不起”，前者是因为科拉生而为奴、后者是因为母亲独自逃走、把她抛弃在这无底洞般的苦难之中。科拉自己逃走时误杀了一个追捕她的白人男孩，从此顶着杀人犯的帽子东躲西藏、隐姓埋名。不止一个男人爱她、愿意和她共度余生，但他们都没有逃过白人暴徒的枪弹。她几次被阴魂不散的追捕者俘获，每次都用尽全力逃跑。姆贝杜的表演穿透这一切，强韧地活着；在剧集末尾，她蓬头垢面、站在泥泞的路旁，那状态精确无比：我在美东黑人街区等车的时候，不止一次看到同行的老人眉头微皱，凝望虚无，体力已经消退了，但在强健的轮廓上，还看得到一生奋力挣扎的痕迹。姆贝杜身材瘦小，但她的表演具有同样张力，且因为人的单薄，更显得刻骨铭心。

我无法想象姆巴杜在这个角色中倾注了多少心力，她当然流了无数眼泪，但更可贵的是，她所有表演都把我带回到那个天地不仁、以黑奴为刍狗的时代：如果想知道那时候，一个逃离被奴役命运、背负命案的女人如何有尊严地活着，看她的表演就好了；如果想知道没有和解的创伤如何在一个年轻人身上扎根，也请凝望

詹金斯滔滔江水般的温情当然绝非完美。我的期待是，这部剧集里的大量精美、深刻、极具艺术感染力和故事性的素材，可以在未来被更充分地剪辑在一起，做成一部三到四个小时的电影。现有的版本，力量往往溃散在无处安放的闪回、凝视和陈词滥调之中。最近黑人题材的作品，无论是詹金斯自己的《如果比尔街会说话》、还是那部感人至深的纪录片《我不是你的黑人》，都已经大量使用了静物般的人像凝视、老照片重映。詹金斯在这部剧里的影像语言全面超越了这些固有技法（比如被焚烧黑奴所留下的死前视角、地下铁路的奇观等），却经常在思辨、控诉的段落被“人像凝视”拉回平庸。拿奥斯卡奖固然给了他更多的创作自由，但观看这部剧时，我经常想起2016年那部讲作家和编辑关系的电影《天才捕手》：作家托马斯·伍尔夫的冗长作品能够传世，多半归功于编辑麦克斯·珀金斯大刀阔斧的剪裁。詹金斯当然才华横溢，但走到今天，他迫切需要他自己的麦克斯·珀金斯。