《妈妈》讲述了一个孩子和一个妈妈之间的感人故事。哪怕是“仇人”的妈妈，不讲道理的妈妈，还是一直陪伴在身边的妈妈，她都是这个世界上唯一的“我”妈妈。

這是一部中國特色的獨立電影。
 但，且慢，什麼是獨立電影？
 當然，這是一個很難概括的定義，但我們總可以用一些關鍵詞將其定位在一個大致的範圍內。
 在海外，獨立電影通常跟實驗電影、技術先驅、挑戰人體（生理）極限等關鍵詞聯係在一起，是在藝術領域對主流電影的挑戰。但在中國，獨立電影的實驗性削弱了，更多的體現出了反集體主義的傾向，是在政治領域對主旋律宣教片的反叛，這些獨立電影與改革開放前電影最大的不同在於，鏡頭開始對準被時代浪潮裹挾著的每一個個體，開始關注那些被時代撞倒的人。
 除了這部《妈妈》之外，較為大眾所熟知的獨立電影還有的賈樟柯的《小武》、应亮的《背鸭子的男孩》以及杜海滨的《1428》。這四部片子兩部來自90年代，兩部來自千禧年之後。
 四部片子年代不同，題材不同，但都是在述說邊緣人的故事，共同的關鍵詞都是“尋找“：尋求康復和正常的智障少年的媽媽、在陪唱小姐身上尋求理解和尊嚴的慣偷小武、尋找父親與未來的背鴨男孩以及尋找新生活模式的震區人民。這些非常態的中國人終於在獨立電影中有了發聲機會。
 改革開放前，負責生產滿足中國近十億人口精神文明需求的是16家國有製片廠，被生產出的影片會由中影公司統一收購，再下放給各個放映單位進行公映。換言之，國家決定電影生產的題材和數量，國家投資拍攝，國家審查發行，電影行業就是國營產業。
 中國的獨立電影始與20世紀90年代，四人幫破產了，國門打開了，電影廠盛況不再了，社會主義的光輝理想模糊了，大鍋飯沒有了，包分配沒有了，人們原本只需麻木接受的集體式大腦開始被迫運獨立轉適思考，一部分轉得快的人拿起了手中的攝影機：去反思，去尋找，去記錄，去暢想。
 這些一馬當先的獨立思考者雖在國內難逃被禁止的命運，但卻幾乎是立刻被海外電影節所接受并褒獎。也許這些獨立電影人都未曾審視過自己的電影中是否有如此大的反體制意義，但在外國評審與觀眾心中，“被禁“的標籤似乎足以保證這些影片與西方意識形態的親近性。
 中國獨立電影的民族國家身份和現實主義題材，充分滿足了西方受眾對古老東方以及世界上現存最大的社會主義國家的窺視慾望。禁片的評判標準似乎也與一般的劇情片或是紀錄片不同，一旦一個影片被套上了禁片的標籤，影片本身的藝術性就不再重要了，人們會開始特別關注它為什麼被禁？被禁的原因有多大政治層面的考量？
 如此看來，中國的電影很像中國的政治體制，既不像社會主義又不像資本主義。張英進將這種四不像的狀態描述為后社會主義。我以為，也可以叫做中國特色的獨立電影。