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2008年，阿涅斯·瓦尔达已经80岁了，生日那天她打开了门，朋友和邻居进来为她庆祝生日，每个人手上都拿着一个特殊的东西，那就是扫帚，在法语里，扫帚是年岁的意思，“我是80把扫帚。”阿涅斯·瓦尔达幽默地说，大的小的，长的短的，精致的，简陋的，还有一把正通过邮件寄送过来。当阿涅斯·瓦尔达的院子里放满了倒立着的扫帚，她仿佛看见了自己走过的不同岁月：于是，人倒退着行走，像是从现在从今天从80岁生日倒回到昔日时光；于是，她拿着镜子，镜子里是拿着镜子的瓦尔达，拿着的镜子里是另一个镜子里的瓦尔达。

无数的镜子，无数的瓦尔达，一种增殖，在镜像世界里通向无限，“这些都发生在昨天，已经成为过去，这是与影响即时融合的感觉，像一切依然存在。”当生命变老，当岁月苍白，镜像却并没有变成一种破碎的存在，和瓦尔达倒走的方式一样，从现在为端点，或许能够以另一种方式看见自己，而一部纪录片作为特殊的镜像，也在字幕之后闪现了“电影还没结束”的提示：那一片街上的人造沙滩，坐在里面织着毛衣的瓦尔达，旁边嬉戏的孩子，似乎都拉回到故事发生的场景中。

电影还没结束，电影其实刚刚开始，而开头就是那一片真正的沙滩，远处是大海，无边无际，近处是赤着脚行走的瓦尔达，一种童心未泯的感觉，似乎正准备远行。为什么是沙滩？因为那是人生的起点，站在沙滩上的瓦尔达说：“当我们翻开一个，会发现风景，而如果翻开我，就会发现海滩。”站在沙滩，是站在80岁的现在，也是站在生命起点的过去。那一片比利时的沙滩，就刻写着瓦尔达关于生命的最初印记，出生在布鲁塞尔，作为家中五个孩子的老三，就是在那片沙滩上拥有了第一种记忆。

而那就是生命的符码，作为老三，瓦尔达在兄弟姐妹的中间，感觉到的是一种独立的感觉，于是18岁时改名的记忆像是独立的一种写照，而这样的独立在某种意义上却又带来了某些伤感，当海水冲上岸来带走了写着的名字，一种记忆也以脆弱的方式被涂写了：父亲从未说起自己是希腊人，全家只有一张全家福，而若干年后瓦尔达重回布鲁塞尔的家，也只有杂草丛生的花园和斑驳的墙，一切都是模糊的，而对于这种模糊记忆的寻找，瓦尔达所拥有的就是影像。

《扬科叔叔》这部短片无疑是瓦尔达追溯自己家族历史的一次努力，虽然只是在美国参加活动时知道有这样一位叔叔，但是当见面的那一刻，还是让人激动，扬科叔叔告诉她关于父亲的一些历史，依然模糊，依然隐秘，而瓦尔达分明在扬科叔叔身上找到了父亲的影子。而从这个影子寻找历史，最后也变成了电影里轮盘游戏中倒下的父亲和《家屋风景》中裸着身子的老妇人，“我没有了记忆，也没有了眼泪。”记忆的确飘散了，但是不管是扬科叔叔的影像，还是融入了电影里的元素，瓦尔达都试图拼接这个模糊的人生起点。

是的，就是沙滩，就是翻开自己的沙滩，就是名字被冲走的沙滩，就是记忆起点的沙滩，瓦尔达让工作人员搬来了镜子，大的和小的，方形的和圆形的，或者对着激起浪花的大海，或者对着沙滩，镜子里有大海和波浪，有沙滩和行人，当然更有瓦尔达，更有镜子——镜子里的镜子，镜子里的瓦尔达，在一种多重叙事里，记忆仿佛也变成了讲述者，“这正是我想要的肖像。”不同的角度，里面是不同的风景，是不同的人物，它们像是相互重叠在一起，在错乱中似乎分不清哪里是真实的场景，哪里是一种镜像的存在。

瓦尔达一定是喜欢镜子的迷幻感觉，它让人脱离现在，她更让人抵达迷宫，而时间，人生，记忆，也无非是迷宫一种——镜像打开了另一个世界。但是拿着照相机的瓦尔达为什么把自己框定在没有镜子的画框里？她走进空着的位置，然后背对着大海，朝着镜头后的人拍照，像是一种互文，镜头后面的人是观众，他们看见了镜子，看见了瓦尔达，看见了沙滩，而镜头前的瓦尔达又以相反的方式看见了观众，她成为画框里的存在，却又制造了“拍摄”这个动作，看见和被看见，拍摄和被拍摄，从来不是在一种单一的世界里呈现，它是交错的，是互动的，是一个世界和另一个世界的相互投影。

就像现实和电影、现在和记忆，构成了瓦尔达的双重叙事。从“房子与我被战争隔开”而离开布鲁塞尔，到“炮火中逃亡”而来到塞特生活，从“这片平静的房顶上有白鸽荡漾”的短岬村童年，到“仿佛法国是垂直”的“上巴黎去”，从进入电影学院学习摄影到遇上雅克·德米，从从事电影创作到共建温馨的家园，所有的经历都成为了瓦尔达在现实层面的叙事故事，那里有生活过的码头，有塞特河道上举行的“水上比武”，有在学校里的升旗仪式，有秘密策划的离家出走，有为生活而织鱼网的工作经历……这些记忆是单薄的，也是丰满的，是碎片的，也是深刻的，瓦尔达记得自己布鲁塞尔家对面是一座修道院，记得在塞特的时候遇到三姐妹的邻居，记得那是一个“自由地带”，却没有什么吃的，记得在警报声中躲进地下室，也记得年少是幻想自己进入马戏团。

种种的记忆都组成了瓦尔达关于过去的一种叙事，但一切似乎都模糊了，瓦尔达却说，“模糊的图像，我喜欢。”一张图片里，因为那只手动了一下，所以照片虚焦而看不清了，这是记忆的一种状态，但是瓦尔达喜欢模糊，因为模糊带来的是一种动感，一种不被瞬间定格的可能性，而瓦尔达究其一生都在探寻这种影像的模糊性，都在解读这种具有电影意义的可能性。《短角情事》是她在27岁时拍摄的第一部电影，一边是男人和女人之间关于爱的探讨，一边是渔村人的日常生活，两种叙事平行发展，它们可能交互，可能独立，从福克纳小说中汲取的灵感，似乎就是在对模糊的时间阐述意义；而在新浪潮中，瓦尔达的《五点到七点的克莱奥》更是直接呈现了一种客观时间，当电影叙事的时间等同于客观时间，其实已经将主观时间融入其中，“我分分秒秒跟随她，电影结合了两种时间。”

“人们都说童年是根基，提供了架构，我不知道，我并没感到跟我的童年有很强的联系，它并不是我思考过程中的参照，它不是灵感。”这是对于客观时间的某种无奈，它会变模糊，它会逝去，但是瓦尔达却用电影创造了另一种时间，它是可能性，它是意义，“25岁之前我只看过10部电影。”但是电影世界打开了，“我只是运用我的想象力，然后投身其中。”从在巴黎学习摄影，到为剧组做照片，从独自一人摄影，到中国、古巴的访问，瓦尔达开始发现模糊的美，开始激发自己的想象，她认识了阿伦·雷乃——《短角情事》里，阿伦·雷乃为电影剪辑；她结识了戈达尔，拍摄了《麦当劳桥上的未婚妻》，“出于友情，他让我拍摄了不戴墨镜的他，我喜欢他美丽的眼睛和他的电影。”当然，对于瓦尔达来说，人生最重要的遇见便是那个叫雅克·德米的男人。

曾经策划了离家出走，曾经坐上了马赛的火车科西嘉的轮船，曾经以修补渔网为生，一个追求独立的女孩，其实是没有安全感，“我紧张，我焦虑，我对男人没有好的印象。”但是，当雅克1德米进入了她的视线，进入了她的生活，她对于男人的那种恐慌和不安全都不见了，1958年相遇，1959年住在一起，那个小岛，那所房子，成为他们共同的家，即使两个人独自工作独自创作独自拍片，但是最美好的爱情让他们找到了生命最华彩的篇章，而就是从这个时候开始，瓦尔达的所有记忆都有了雅克的影子。

他们一起投身在新浪潮运动中，他们在电影世界里革新，他们共赴美国好莱坞寻求合作，他们拥有了女儿和儿子，“一家人在一起，是幸福的总和。”而这一个家，其实就是电影之家，“电影就是我的家，我住在里面。”儿子女儿在电影中成长，而瓦尔达和雅克，也在共有的电影世界中发现生命的意义。雅克不断探索歌舞片的新可能，瓦尔达则在超现实主义诗歌和绘画中寻找灵感，而当五月革命爆发之后，他们不在制作温和的电影，雅克的《小镇房间》直指巴黎的罢工，瓦尔达的《流浪女》探索对社会的叛逆，探索自由的意义，《一个唱，一个不唱》则转向对女性主义的关注，甚至在实践中，瓦尔达也参加游行，也在宣言书里签字，《黑豹党》则聚焦黑人群体争取自身权力。

这些是成长的记忆，是生命的印记，在瓦尔达的世界里散发着模糊的运动之美，但是，记忆并不都是美的，“记忆就像云集于空中的苍蝇，一点记忆，就乱作一团。”对于瓦尔达来说，记忆之可怕不是疾病本身的可怕，而是死亡，人生没有所谓的草图，只有最后的结果：死亡，当那张照片上合影的人都已经死去，瓦尔达禁不住泪水，当她在公墓里看见那些坟墓，她用玫瑰和海棠寄托哀思，而所有的死亡对于她来说，都归结为一种死亡。“所有的死亡都将我引回雅克，每一滴泪，每一束花，每一支玫瑰，每一朵秋海棠，都是献给雅克的花，他是死者中我最珍爱的。”《五点到七点的的克莱奥》中对于癌症的恐惧终于变成了锋利的现实，雅克得了艾滋病，在1989年，这种是一种被视作羞耻的疾病，而瓦尔达却在这样的舆论压力下，以相反的方式走近他，记录他，保留他。

《南特的雅克·德米》就是以最近的方式体悟生命，那是雅克的童年岁月，那是德米的电影启蒙，那是南特的“模糊”记忆，瓦尔达在现实中看见了一个正在死去的人，到那时她要用影像的方式让他活着，“我以极端的特写方式拍摄他的皮肤，他的眼睛，他如风景般的头发，他的手，他的斑点，我需要这样做，记录下这些关于他，关于他的非常状态的影像，雅克死了，但雅克仍活着。拍摄在10月17日结束，雅克于1990年10月27日去世。”10天，隔着现在与记忆，隔着现实与电影，但通向了一种恒久的处所，那就是电影的存在意义，“电影是什么，它是某处的光线，是用来捕捉一切的。”所以瓦尔达建造了电影这个家，而且希望自己一直住着。

从摆满镜子的海滩作为起点，到手拿镜像的院子作为终结，这只是一部两小时记录电影的时间，“时间已逝，并正在逝去，只有海滩是永恒的。”海滩上有镜子，有照片，有孩子，有佛像，有存在永不磨灭的记忆，有制造无限可能的影像。倒走的步履，微笑的面容，80把扫帚的祝福，对于瓦尔达来说，一切都像那片海滩一样，她站在没有镜子的画框里，举着相机，让影像世界在互文和延伸中走向永恒之境，死亡之后，80岁之后，会听到她对大家喊道：“电影还没结束呢！”