-->剧情介绍：微信更新后，一个普通的大学生被拉进了天堂交易群。在获得各种能力和法宝的同时，也陷入了一个巨大的阴谋之中。从此，他走上了一条化解三姐浩劫、拯救苍生的正义之路。作者文笔功底扎实，语言幽默，节奏轻快，内容热血，场面宏大，酷点十足，对古代神话传说研究颇深。一些家喻户晓的神话人物都在书中粉墨登场。经过打扮，坏人已经带着强烈的期待登上了政治舞台。悬念把人引入佳境，现在很多风景或文艺作品特别吸引人，人物命运很缺失，让人安心，让人魂牵梦萦。

本文作者 | 阿哲克鹏
本文发表于微信公众号：少数民族电影
这部22分钟的短片，导演万玛才旦浓缩了他多年藏族小说创作、藏地生活观察、文化观察的内核。“现在的人连放生的牦牛都敢偷了”，正是从藏民族自己的视野出发，探求藏民族内心变迁的轨迹。
相比于万玛才旦之后的长片“故乡三部曲”，这部短片《草原》整体的影像风格显得热闹很多。飞鸟、高原歌曲、横移镜头、影像叠影、人物间的戏剧冲突、藏族的日常宗教活动等等，构成了一个热闹而直接的藏族影像世界。
 
影片开门见山，措姆阿妈放生的牦牛被小偷偷了，才周村长带着措姆阿妈跨过草原去另一个村子找小偷。他们路遇一个老爷爷和他的孙女，才周村长与老爷爷攀谈起牦牛被偷的事。这个影片开头交代出了一组戏剧冲突：一方面，才周村长到了那个村子能不能找到偷牦牛的人，找到偷牦牛的人之后会发生什么；另一方面，措姆阿妈担心自己放生牦牛的本意因为小偷被抓住坐牢而变质，不愿意去找牦牛。影片也因为这组有力的戏剧冲突，多少带上了一点悬疑色彩。
在影片之后的叙事中，悬念一直存在，给观众带来了一个不断思考的过程。也正是在这种思考中，万玛才旦影片的精神内核也从大象鼻子到整只大象，渐渐的显露了出来。
“牧人的心儿如银碗，银碗里盛满浓浓的奶茶，牧人的心儿洁不洁白，看看碗里的奶茶就知道。”这是路途中影片藏语歌曲配乐的歌词大意。
才周村长带着措姆阿妈来到了多洛村长家里，把事情跟多洛村长说明。多洛村长叫儿子去把才周村长怀疑的三个年轻人叫来，怀疑他们是因为他们去年曾偷了措姆阿妈放生的羊。到了这时候，措姆阿妈都还在反对继续找出小偷，她的宗教虔诚与才周村长执意要伸张正义形成了矛盾冲突，“这不是让我造孽吗？”。
三个年轻人先来了两个，他们俩对自身被怀疑很不满，认为去年的事后他们已经改邪归正了，于是对着山神发下了毒誓。
第三个年轻人是被他母亲强行带来的，他认为自己去年已经发过誓不再偷东西，今天没必要再来了。他也在山神面前发了毒誓。牦牛不是他偷的。
偷牦牛的人没有找到，众人扶措姆阿妈骑上牦牛，目送她和才周村长回去。“世道真是变了，连放生的牲畜都敢偷。”有人感慨道。
回到家的多洛村长，突然问儿子牦牛会不会是儿子偷的，儿子生气的离开了家，妻子也责备多洛村长乱怀疑儿子。
一时间，牛到底是被谁偷走的，小偷是不是多洛村长的儿子，偷牛的人似乎就要找不到了。
 
故事后半段出现了一个收音机，是多洛村长在家里摆弄的一个收音机。这个收音机交代给我们故事发生的年代。从收音机的节目里我们大概知道了故事发生的地点在青海省玉树地区，知道了那几天的天气情况。
如果，偷牦牛的人一直找不到，也有可能牦牛是被收音机的时断时续的无线电波带走的吧。
 
经过一番思想挣扎之后，多洛村长的儿子承认了牦牛是自己偷的，并表示自己不知道牦牛是放生的牦牛。多洛村长听了，惊讶的追问儿子：“我是问你为什么要偷那头牦牛？”
接下来的故事没有直接回答多洛村长的这个问题，而是做了一个留白，直接讲述多洛村长带儿子去归还牦牛。这一个留白处理，把这个问题和影片中另一个悬而未决的问题直接联系到了一起：都说世道变了，世道是哪里变了？为什么变的？怎么变的？村长儿子你到底是怎么想的？
 
《草原》描述的是一个纯净的藏族世界，故事的戏剧冲突、生活背景都是源自藏族人民的生活，是真正的民族电影。虽然它的影像风格很大程度上受从前汉族人拍摄的藏族题材电影的影像风格影响，但是他的影像内核决定了它是我们愿意称之为藏族电影的电影。
 
电影创作中，我们需要的内核可能不仅仅是简单的纪实主义，而更多的需要关照现实的一种或者形而上、或者形而下的人文关怀，它是艺术性和诗性的。按照当代的影像理论，就算是本民族的人拍摄本民族的纪录片，简单的追求纪实主义，也往往不能避免陷入影像伦理的沼泽。好的纪录片大都选择了一些自己的视角。
这样一来，视角（或者说作者的创作理论）加在创作人和摄影机之间，三者加在一起对作者电影的导演中心论提出了挑战。而故事内核作为视角最外化的体现，加上与民族文化相适应的影像风格，往往才能最大程度上撇清摄影机和创作者之间的关系。
 
创造新的影像风格一直以来都是有必要的。为了暂时避开主体民族汉族对少数民族刻板的描述，而从民族自身表达需求出发，去选择运用新的影像风格定义自己的民族电影也是有必要的。比如万玛才旦在他后来的长片“故乡三部曲”中，就放弃了本片中出现的很多影像表达方式，偏向长镜头为主的影像风格。
 
但是影像风格毕竟只是电影的驱壳，少数民族电影的影像内核还是需要少数民族视角作为内核，才能真正在人文关怀上更进一步。之所以说是少数民族视角，主要是跟两个词语相区分。
一是跟“少数民族文化”相区分，“文化”往往是需要界定边界、区分自身和外来、区分主和次、区分传统和现代等等。而“视角”由创作者的眼界、创作内核和艺术造诣出发，把所有相应的文化因素搁置在了对创作者的研究上，对电影本身有更多包容性。
二是跟“少数民族人”相区分，少数民族“视角”不排斥具有少数民族视角的非少数民族的创作者。一方面，在某些民族交流频繁的地区，各个民族之间视角偏差可能不大。另一方面，外来视角永远不可能消除，它和本民族人的视角一同构成了一个民族日常需要面对的语境，那些严肃讨论的非本民族人的视角同样构成少数民族电影的重要一环。
 
电影发展到今天，影像风格的创新已经比较有难度了，很多创作者都只是在为自己的表达内核选择合适的影像外壳。万玛才旦导演也是其中做的很好的一位导演，他最近的一部电影《塔洛》就为了适应男主人翁的精神世界，选择了的黑白色作为电影的色调。《塔洛》最近快在国内电影院上映了，感兴趣的同学可以去影院支持一下少数民族电影。
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