刚才想了一会。可能表述有点繁琐。电影结构和内容中的两种透视法分析，固然是最重要的。但这里我打算以两个女人的角度来谈两种透视法。

妻子卡罗塔代表的是凡艾克透视法。

而女友希尔维亚代表的是安杰利科透视法。

在电影本身空间展开过程中，电影暗示了导演在电影之前的人生空间：他一直活在凡艾克（尼德兰）透视法的困扰，诅咒，和幽魂中。

他的童年就受凡艾克透视世界的吸引。比起他弟弟（参照以扫和雅各的故事）的现实和自重，他则是奔放，外向，浮夸，易受诱惑，直面伤害的类型。这也不一定是他自愿的，但出于某种偶然，外界的伤害（父亲的暴力）全都落在了他身上。而他一直觉得自己是更真实，鲜活，坚强的那个，反倒坚信弟弟才是不现实的那个。他曾鄙视地说过弟弟是在逃避。弟弟的生活相比他可以说非常无忧无虑，安全，又朴素。这很像安杰利科营造的宗教世界，看似简单的空间风格和人物关系。这也是后来女友希尔维亚的世界。

在很长时间里，伊斯梅尔坚信自己的凡艾克透视世界，也就是更往下，更多元，无限深挖的世界。才是更真实的。他的生活风格也如此贯彻。

他为生活制造了无数个空间，让自己穿插于——现实 / 电影 / 电影里的人步入现实 / 现实里的人步入电影——起码这样四个空间中。

而他也习惯把身边的人们安置在不同时空，为他们切换不同身份。可以说，每一个伊斯梅尔身边的人，对他来说都起码是好几个不同的人的叠影。这点从他对卡罗塔的感受可以明显看出：小孩的卡罗塔（幻灯片里），少女的卡罗塔（油画里），成年妻子后卡罗塔（某些回忆），一个失踪的让他怨恨的卡罗塔，以及一个死亡的让他断念的卡罗塔……他对卡罗塔的感受就是多重人物叠加出来的。

再举个例子，当他的女演员捧着他的脸说 “我只是你的角色” 时，我们却无法判断，他是和演员是处于现实空间，还是其中有一个身处电影空间，还是两个都在电影里？这完全取决于伊斯梅尔为自己和女演员选择了什么空间角色。当他早年去睡一些女演员，我们也不知道，他是想把她们当角色，还是当真人，还是当什么混合体。

总而言之，给人们和自己安排不同的时空和身份——这就是伊斯梅尔生活的世界，一个主观建设的多重叠世界。

这里我们差不多可以看出，为自己制造更丰富更多维的体验，其实也是一种逃避，和他不认可的弟弟相反的另一种逃避。我们甚至无法判断谁活得更（哪种透视法更）贴近真实的世界，更经得起世界的考验？

卡罗塔的幽魂一直反噬他。也是他自己的选择，因为她和他认识世界的透视法是一致的。

某种意义上，我个人认为（可能我过分解读了），中年卡罗塔出现在他面前，其实就是一个后期的尼德兰画作，出现在了早期和中期的尼德兰画作面前。这使他震惊，甚至开始厌恶，排斥自己的透视法。

为什么这么说呢。

我认为伊斯梅尔的世界观的确属于早期和中期尼德兰（也就是梅姆森，康平，凡艾克的那种画面）。虽然他发明了纷繁复杂的空间给自己，可我们看出，对他来说，空间依旧是多重的，之间也有界限。是界限本身造成了伊斯梅尔不停穿梭时空的混乱感，正如早期尼德兰（康平等）透视中是空间界限（线条）本身造就了复杂和混乱，参《圣母婚礼》如下。虽然中期的空间分配（凡艾克的弗兰德画派）更加自由，但也没有特别颠覆。

反观卡罗塔的世界，根本不叫混乱，简直算得上混沌，因为连空间的界限都消失了。我们可以参照晚期的尼德兰代表作品，也就是我最喜欢的希罗：

希罗的画面有没有很像卡洛塔描述的过去20年的生活～！

如此奇幻，跌宕起伏，东方神秘主义（她还提到她嫁给了印度人，很多人来家里一起唱歌，而印度丈夫又忽然死了）。

卡罗塔明显在身份错乱上走得比伊斯梅尔远多了。她完全不知道自己的旅程如何开始的，她缺失记忆，伪造无数身份，经历了无数真实的异端世界，她的假身甚至代替了真身，去过上了真实生活。

而伊斯梅尔呢，他在影片后面还说，他在拍电影的行为中藏去了真实身份，并且自认为做的还算成功……这里我都有点汗颜。

就连卡罗塔经历的离奇死亡和异域风情都是真的。而伊斯梅尔经历的危险和异域感都是电影演出来的（他正在拍摄一个惊险异邦外交题材电影），或者说，都是现实里没真正发生的，例如妻子本来死了其实没死，老头子也一直要死不死，例如拿手枪发疯了半天最后也只是打伤了同伴的一点皮毛还送去了医院。

再回头说到卡罗塔的记忆丢失的问题，还有个小细节。就是希尔维亚咬定伊斯梅尔一定记得和卡罗塔做爱的感受，伊斯梅尔张口就回答不记得了，可他却再次回答出了细节。

可以说，他其实理想状态就是卡罗塔式的失忆，是尼德兰后期透视的混沌。而他给自己制造迷宫也是为了更顺利地失忆，可遗憾的是，他却记得每一个迷宫的细节。而记忆，就意味着某种真实，起码是对真实的某种依赖，渴望和执念。

所以，伊斯梅尔是一个运行着大型迷宫，却无法让自己断掉任何一条线路的人，他多情又辛苦。这也是为什么，他也就勉强走到了尼德兰的中期画派，也就是凡艾克的弗兰德时期，而他已经步履维艰，随时面临空间和自我的崩溃。这幅《羊的崇拜》就比较贴近他的阶段：

后来，其实是某种貌似看似更简单原始的透视法，也就是安杰利科画中的透视法（ripple说可以叫布鲁内莱斯基透视法）让他找到了出路。其中原因可能很多，列举一下我想的：

1.之前提到，卡罗塔所代表的希罗世界吓到他了，他自己建立自以为复杂的世界依旧没能抵挡那种真正的洪流。他很讨厌，很恶心她，只想离开。

2.卡罗塔父亲所展现的真实存在之力，其实有把他推向安杰利科的世界。伊斯梅尔打心底觉得卡罗塔代表的透视法伤害了这位老人的真实情感，这也是为什么他一直只想劝她去找父亲，完全为了那位等待的父亲，而不是为了自己。父亲最后的谈话上，谈到很多诸如真实，爱的人，生命，缺席的问题，其实充满着皈依感和人性情谊，只不过以更现代的语言（演讲）和媒介（电影）重述了这个困扰他的古老问题。

他和岳父的感情其实非常有意思。值得一提的是他们在飞机上的争执。在说了一句老人是大导演之后，他们却没有继续谈大导演的电影作品，而是话锋一转，开始谈老人的各种真实经历，历史事件的参与。可以说他俩作为电影导演，在真正遇到外力阻抗时，其实依靠的还是活着的真实感，而不是他俩制造的幻想世界。

3.希尔维亚的出现让他知道了另一种透视法生活的可行性。在他刚遇到希尔维亚的时候，他其实对自己的多重世界早就里怀疑了。他烧掉所有关于卡罗塔的图像和资料，其实就表达了缩减维度的渴望。

所以他毫无悬念地爱上了希尔维亚。他说希尔维亚就像修女，这也对应了安杰利科的《天使报喜图》，她的存在其实对他来说是某种自上而下的救赎和喜讯。

凡艾克也画了《天使报喜图》，没有用的原因就是《阿诺菲尼夫妇》更能代表他和卡罗塔的夫妇状态，因为他们曾经都属于同一透视体系，甚至可以说，相比希尔维亚身上的某种超越感，他们夫妇都属于更世俗的一个世界。影片里也用了大量笔墨来暗示卡罗塔身上的世俗烟火味。

再此，我们就跟随伊斯梅尔步入了希尔维亚的透视世界。

仔细看安杰利科的那张画，包括同时期画师。他们的透视法为什么如此神秘？那么简单，却深不可测。有一个原因是之前和你说的灭点透视，但肯定也不止如此。

我实在比较孤陋寡闻，这里可能只能多谈一下灭点透视。

对我来说，灭点透视和希尔维亚的天体学是如出一辙的，他们的目光都聚焦到了一个看不见的点上。一个透视点就形如一颗希尔维亚观测的星体。

此点其实就是整个世界的重心所在，焦点所在，可它却缺席了（缺席也对应了老导演的探究主题）。我们只看到自它发射而来的视线，从无比遥远的地方穿透而来，构筑了我们面前的这张画。而我们虽然看见星星，其实也只是看见它自遥远处的光芒射线，并不是星星本身。可以说，希尔维亚一直珍惜，沉迷，研究，付诸人生的，其实是她从来没遇见，没真正见过的东西。

她对伊斯梅尔的爱一样，影片一开头，她对伊斯梅尔的形容，其实就是一种远远观望，她不曾也不想进入他，不曾真正的了解他。但她相信她自己通过漫长的遥远距离的观测所达到的另一种真实。

所以她两次说，我要揭开你的面具，让你变成一个王子。这句话其实暗含一个距离上跋涉而来的行为。揭开面具这个远程跋涉的时间行为，其实才是变成王子的原因，并不是伊斯梅尔真正是不是王子的问题。

那个核心的点不需要存在，是射线的跋涉，是射线最后投射的踪迹，构成了安杰利科的油画，也构成了希尔维亚的世界。影片的最后，也采取了一个非常安杰利科的画面，那是特别简单的画面。希尔维亚坐在画面中间，遮挡住了后面潜藏的透视的定点，像安杰利科画面中坐着的朴素人物一样，用最寻常的语言讲述后面发生的事情，孩子啊，生命啊，生老病死什么的，她丝毫没有谈伊斯梅尔的电影或者创作。

说完两种透视法之后，可以看出，虽然伊斯梅尔最后选择和希尔维亚生活。但他本质上并不否定任何透视法，而是达到了一切的融合贯通，也最终理解了自己的妻子和弟弟。

他拿毛线连结两幅油画，意味着他对透视法本身之间关系的领悟。这之后，他拿幻灯片播放了毕加索还有波洛克等等。尤其是波洛克的表现主义画作，他说，波洛克的画是figurative（具象的），这都预示了他其实已经开始理解透视法的并存交融，并最终成功把它们揉进了一个更朴实的统一体的未来。