由小说到电影的改编，不是一种平行移植，而类似于一场翻译——它涉及媒介、语法的转换，涉及在一种文体中可见的信息在另一种信息中变得隐形这个老问题。毕竟词语是依靠想象的，电影却主要是用来“读”和听。 舒尔茨的主要职业是画家，这帮助他在斯大林时期逃过一劫，当时他画了两年的斯大林像。他还曾为自己的作品《沙漏做招牌的疗养院》作过插图，出版过一本兼有蒙克和马索克风格的《偶像崇拜集》（The Book of Idolatry）。这并不能保证把他的作品翻译为电影时难度会降低。相反，因为舒尔茨的想象主要依赖多种感官的综合，尤其是事物难以在视觉上呈现的方面，比如生与死的临界状态、色彩的过渡、时间的空间化，以及扑朔迷离的幻觉，这导致电影必须对情节进行重构才能达到跟小说同样的效果。另外，几乎所有舒尔茨的招牌隐喻，还有他打破语言惯例的尝试，都很难在电影镜头中等值地呈现。比如，当他把夜空比作“漆黑的大教堂”时，我们如何拍摄出这样的画面呢？就像当莎士比亚把黎明比作“红色的斗篷”时，他呈现了画家无能为力之物一样，舒尔茨往往只是呈现，而不描绘；他引发想象，但对想象之物却并不给出确切的定义。在《现实的神话化》一文中，舒尔茨提到：“词的生命存在于一种联结趋势中，像传说中那条被切断的蛇，黑暗中各个碎片找寻着彼此，那词向着一千种关联收紧、拉伸自己。”这种词语之间的引力和有机化的趋势，是很难在视觉上呈现的，它有时反而以视觉上的电流短路为前提。 波兰导演沃伊齐希·哈斯的影片《沙漏做招牌的疗养院》（Sanatorium pod Klepsydrą，1973）提供了对布鲁诺·舒尔茨原文的一种很好的“翻译”。同名小说是一个在中文中只有30页的短篇，电影却长达两小时。也许是为了更好地把握“舒尔茨感”，哈斯把舒尔茨的其他小说，如《书》《父亲的最后一次逃跑》中的某些情节也拼贴在这部电影里。 影片从一节越驶越慢的火车车厢里开始。哈斯很好地捕捉到了舒尔茨小说的前现代氛围，即使是火车这样的工业时代的标志性产物，在电影中也与吉普赛式的流浪联系在一起，并且泄露出一种笨重感，看上去就像是一只侵犯感不明显的生物哈着气，里面的乘客像是在马车车厢里一样慵懒，处于漫游的、精神涣散的状态。从这个开头，我们就不经意间滑入了“沙漏时间”，而非“钟表时间”，前者是一种更加天然的计时工具，与自然的节奏、人工的粗疏联系在一起。 舒尔茨世界里的现实总是充满了疏漏的，是一种已经解体了的事物的碎片，仿佛处在事物的黄昏时刻。沙漏是一个原型象征，作为时间的衡量尺度，它却只能在空间里呈现。同时，它也永远处于满盈之后的耗损状态，换言之，一种事物的开头已经过去、很大部分难以追回的状态，一种“不及”的状态。沙漏意味着在故事开始时，我们并非处于起点；而在故事结束时，我们也并非处于终点。计时的工具必须比故事更长，我们只能从中间或“晚期”开始。 火车停滞、靠站的那一刻，我们便到了疗养院，一个和肉桂色铺子、鳄鱼街一样的地方，一个幽闭空间。可是那里的一切早已开始，“我”的父亲濒临死亡，并且已经在这种临死状态徘徊了很久。窗户上挂着破碎的蜘蛛网，地板上满是灰尘，床头柜上摆着药瓶和一杯天知道是猴年马月冲制的冷咖啡，这寓示着这是一个“旧”的世界。“我”很快就会发现，“以前似乎来过这里”。电影和小说在主题上没有显著差别，都是讲叙事者对临死父亲的告别。但这场告别延续了很久，本来是一种临界状态，却经过多次“回放”，时间处于冷冻然而接近支离破碎的状态，仿佛是在玻璃被寒风吹裂的那一刻凝固下来，之后就在碎玻璃片中以最低的速度来回折射。我们可以用《父亲的最后一次逃跑》中的一段话来概括这一奇异的现象： “这个时候，我父亲确实是死了。他已经死了很多次，总是死得不干不净，总是留下一些疑点，迫使我们不得不对他的死进行重新校订。这也有它的好处。把自己的死亡改成分期付款，父亲让我们习惯了他的离去。我们对他的归来已经无动于衷，每次都越来越短，越来越可悲。” 不管是哈斯还是舒尔茨，都经常被认为是超现实主义者，但是和一般的超现实主义的能值游戏不同，哈斯和舒尔茨都尽量言之有物。在令人眼花缭乱的形容词和色彩的盛宴背后，导演和作者都有一些需要从容道来的东西。疗养院是死亡的发生地，但是“父亲”一直处于肉体尚未冷却的库存时间中，如同博闻强识的富内斯，在梦一般的环境里，他身体日渐虚弱，仿佛走着走着就会一头栽进土里，他继续在一家眼镜铺旁盘了一个小摊，沿街兜售自己的货物，兴高采烈。“我”被囚禁在这一濒死的循环中，最终发现这一切都是名不副实的虚假……当然，“虚假”在舒尔茨这里的含义已经被颠倒了。电影中有好几分钟的傀儡人物场景，“我”在其中看到一个人机械地倒下，脸上被打破，露出陶制外壳下面的塑胶眼球和黑色弹簧片。对于迷恋外观的舒尔茨而言，这也许要比空无更容易让人接受。哈斯的另一部作品《萨拉戈萨手稿》（Rekopis znaleziony w Saragossie，1965）也涉及这种“外观”的形而上学：一个年轻男人在山洞中遇到几个自称是伊斯兰教徒的女子，于是发生了一场《游仙窟》式的故事，那部电影在讲述时也显示了一种异教式的宽容姿态。 作为创作的元指涉也很好理解，舒尔茨的生平和作品经历了被诗人和研究吉卜赛生活的学者耶日•菲科夫斯基考古并重新发现的过程，而舒尔茨本人则多次把自己的写作类比为是对童年记忆的考古学研究。“我们通常认为词是现实的影子，是它的符号。翻转这一表述才会更为正确：现实是词的影子。哲学实际上是历史语言学，是对词深度地、创造性地探险。”在他看来，写作类似于巫术，或是神话，通过这种行为，他可以召回自己的童年，也就是时间尚未解体的那一刻，那时的宇宙处于原始的发酵和圆满之中，一本普通的日历书可以被当作唯一的世界之书来反复品咋，而一个孩子可以从中窥探到世界上所有的秘密，比成人世界的加起来还要多。童年之后的一切都不再新鲜，并趋向无限的衰落，人在生命起源阶段对事物的有机把握渐渐被年龄封存。成年就像是废墟，写作者只能通过自己的笔在断垣残壁上寻找昔日的蛛丝马迹。

要在视觉上表达这种空洞的、分崩离析的时间，展示它的磨损和筛子般的千疮百孔，或者是人物的没日没夜的昏睡，就像舒尔茨用文字的炼金术展示的那样，当然不能再采用舒尔茨本人的词汇。哈斯试图在自己的镜头中打通异质的空间，实现舒尔茨在两个相邻的词语之间制造的令人眩晕的效果。比如，影片中有多次，主人公钻到卧室床底（寻找什么或是为了躲藏），暂别了卧室内的对话，却在床底遇到了找了许久的旧书籍或是什么人；当他从床底另一端爬出来，就到了另外一个世界，那里往往正在载歌载舞。于是室内、室外，床底、床上的故事就获得了“隔壁感”，这也是舒尔茨在词语之间成功建立的隔壁感。